RESUMEN DEFENSA TESIS MAESTRIA

DESTEJIENDO EL TEXTIL ISOSEÑO:

TEXTUALIDADES DE LA PRÁCTICA TEXTIL INSCRITA EN LA CULTURA

RESUMEN DEFENSA DE TESIS AMPARO VERÓNICA GUZMÁN PORREZ

CIDES UMSA 28 MAYO 2021

Tejedora Ivasiriri

Objeto de estudio

Esta investigación de tesis fue un proceso de construcción del objeto de estudio, surgido del interés de investigar la práctica textil desde la Epistemología. Con experiencia anterior en investigación de textilería andina, busqué conocer tejidos de tierras bajas. En Camiri me dieron la primera pista, el Isoso era el lugar donde de las maestras del textil guaraní. Allí el sondeo realizado mostró que esta práctica textil tenía que ver con cuatro componentes recurrentes en los relatos de las tejedoras y comunarios: las características de esta textilería, la historia del Isoso y su relación con los textiles, los significados iniciales de los motivos textiles, y por último la relación de éstos con la visión de la cultura guaraní isoseña.

La reflexión sistemática sobre estos primeros hallazgos y la visión histórica lograda gracias a mi tutora, dio lugar al planteamiento de investigar la práctica textil desde el enfoque gramatológico de Derrida, centrándome en las particularidades de las textualidades inscritas en la práctica textil isoseña.

Interrogantes centrales

Entonces me propuse trabajar las siguientes interrogantes centrales:

• ¿Cuáles son las principales textualidades inscritas en la práctica textil isoseña?

• ¿Qué significación cobran estas textualidades en la historicidad de la cultura guaraní isoseña?

Objetivo de investigación

Por lo cual el objetivo central de esta investigación es: Develar las textualidades “escritas” en la práctica textil por la cultura isoseña en su historia, con el propósito de comprender su significación e importancia para esta cultura.

Estudios vinculados a la textilería isoseña

Para introducir al conocimiento de esta práctica textil, señalaré brevemente el estado de los estudios vinculados a la textilería isoseña.

Respecto a la textilería de tierras bajas de la región guaraní, las primeras referencias de los misioneros (Corrado 1884, Nino 1912, Giannecchini 1898) dan cuenta de la vestimenta de chiriguanos y tejidos de las misiones sin mención alguna del Isoso. Nordenskiöld (1912) y Métraux (1935) los primeros etnógrafos llegados a la zona, relatan el cotidiano de chanés y chiriguanos y describen la textilería como actividad propia de las mujeres de estas culturas, siendo Nordenskiöld quien refiere los tejidos isoseños en particular.

Otros estudios (Expósito 2009, Combes 1994) señalan que los antiguos tupí-guaraní que migraron del Río de la Plata poseían tejidos precarios de fibras vegetales y cueros de animales que luego dieron lugar a tejidos de redes de algodón seguidos de tejidos de algodón muy rudimentarios. Los estudiosos coinciden en que la textilería guaraní más elaborada fue resultado de la influencia de los arawak con la introducción del telar vertical.

Producciones contemporáneas se focalizan en la textilería isoseña (Mandiri-Zolezzi 1985, Combès 1992 y Ortiz 2014a, 2014b) anunciando además de sus características, el sentido antiguo del tejido y algunos simbolismos, así como su probable su vinculación con culturas de tierras altas, dejando importantes pautas a profundizar.

En tanto en Tierras Altas existen multiplicidad de estudios de la textilería andina, pero acá sólo mencionaremos los más cercanas a la temática de nuestra tesis. Cereceda (1978-2006) estudió el carácter semiótico de los textiles andinos mientras Gisbert y otros (1988 y 2006) abordaron los textiles como recursos iconográficos y etnohistóricos. Por su parte por más de diez años (1996-2018) Arnold junto a colaboradores realizó variedad de investigaciones, de las cuales para nuestros propósitos resaltan las referidas a la comprensión de los textiles como medios textuales.

Tejido estilo karakarapepo

Marco teórico

Continuando explicaré el marco teórico que parte de la Gramatología de Derrida, la cual plantea que toda huella o inscripción conduce a un sistema de significación. Para Derrida la escritura no es solo lingüística ni alfabética, sino también comprende formas pictográficas, jeroglíficas, ideográficas y de otro tipo, siendo la Archiescritura la condición general de posibilidad de toda forma de inscripción o escritura. De acuerdo a Derrida, las formas de escritura se estructuran como huella constituyendo una “espacialización del tiempo y temporalización del espacio que difiere constitutivamente de sí misma”. Así la gramatología (grama en griego significa huella) declara que en la huella se comprime el movimiento en la estructura de los signos, por lo cual la historicidad a través de la huella posibilita descubrir la estructura de significados en las escrituras y culturas que se creían "sin escritura", cuyas huellas “escriben” la genealogía de los pueblos.

Siguiendo este enfoque Arnold plantea que se entenderá como “escritura” el textil y otras inscripciones que conformarían “sistemas semasiográficos”. Así Arnold (2015) retoma la noción de textualidad y plantea que los textiles andinos serían una especie de escritura.

Por lo cual en esta investigación se entenderá la práctica textil como una forma de escritura gramatológica, para lo cual la noción de textualidad será la que orientará la analítica interpretativa y de construcción de la propuesta teórica final. 

Por otro lado, recurrimos a perspectivas antropológicas, como la noción de Fenómeno Social Total de M. Mauss (2009), la investigación etnográfica multilocal de Marcus (1995 y la noción de agencia social de Gell (2016). Por último, otro elemento de suma importancia para nuestra tesis es la noción de Alteridad, un concepto filosófico que siguiendo a Levinas (1997) y Dussell (1974), hace referencia al “otro” en el sentido de que el encuentro con el diferente a uno mismo, posibilita la alternancia, de manera que en la acción comunicativa con los otros, el yo se constituye, por lo cual en el decurso histórico las culturas serían otredades o alteridades cuyos encuentros y desencuentros serían mutuamente constitutivos.

Por último, se recurrirá a los conceptos de práctica textil y práctica textual de Arnold (2017) y Leinhart (1992) y a la noción de significado en el textil, siguiendo a Pierce (1897), Martinez (2012) y Arnold (2016).

Estrategia metodológica

Continuando presentaré la "Estrategia metodológica del destejer y deshilar", un proceso articulado en tres niveles. En el nivel empírico a través del trabajo de campo las tejedoras nos dieron las primeras huellas, luego siguiendo los hilos sugeridos por la sistematización del trabajo de campo, pasamos al nivel teórico a través de una revisión documental exploratoria y de profundización de temáticas emergentes, pasando luego al nivel analítico interpretativo, el cual a través de la identificación de entramados de significaciones, nos permitió culminar con una propuesta interpretativa en torno a las textualidades inscritas en esta práctica textil.

Textileria isoseña

Siguiendo describiré las características de la textilería isoseña. Se ubica en el Isoso, región del Chaco, provincia Cordillera en el municipio de Charagua del Departamento de Santa Cruz. Allí durante cinco meses recorrí 5 comunidades del Alto Isoso y 2 del Bajo Isoso.

El tejido isoseño usa principalmente algodón blanco combinado con algodón o lana acrílica de colores y ocasionalmente lana de oveja e instrumentos como el telar vertical, la jiuca, el iwirape el ipgaa y otros

Destacan los motivos geométricos y figurativos, diseñados en colores que ya no son los tradicionales sino combinaciones que siguen la estética contemporánea.

Los productos son varios, los más comunes: hamacas, vokós o bolsos, como también alforjas, ponchos y caronas, además de los introducidos por los agentes como: tapices, individuales, carteras y otros cubre objetos.

La estructura base es el urdido que siguiendo la técnica de tejido de urdimbre vista, puede dar lugar al diseño de 3 estilos: liso, geométrico y figurativo.

Tejedora Aguaraigua preparando urdido

Mujer y práctica textil

Otra distinción es la importancia que cobra la relación mujer y práctica textil. A partir de la Oyimondia o rito de iniciación asociado a la menarquia, cuando las jóvenes durante su encierro aprenden a tejer instruidas por la abuela o madre, surgiendo entonces también la importancia de la figura de la víbora para las mujeres.

Esta práctica ejerció un papel preponderante en cuanto a los roles sociales asignados a hombres y mujeres, siguiendo el significado simbólico de la separación de ámbitos.

El aprendizaje textil es por modelamiento entre experta y aprendiz, enseñando el proceso de simple a complejo y asociando casi siempre esta habilidad al hecho de “soñarse con víbora”.

Siendo necesario remarcar que hasta principios del siglo XX, aprender a tejer era un privilegio solamente otorgado a las mujeres de la élite.

Historicidad de la práctica textil

Siguiendo las huellas de nuestra investigación haré una breve referencia de la historicidad de la práctica textil isoseña.

Los chané de ascendencia arawak, fueron una de las culturas antiguas de los llanos que inicialmente ocuparon el piede monte pero por el proceso histórico se asentaron y refugiaron en el Isoso. Los chané cultivaron el algodón y emplearon el telar vertical, logrando tejidos más bien simples, que bajo la influencia de otras culturas se desarrollaron bastante.

Desde tiempos preincaicos la historia de los chané-isoseños está plagada de influencias concurrentes. Primero se vincularon con los Qaraqara (Potosí) conocidos como “señores verdaderos del metal”), formando los chané parte de las redes de intercambio de metales, con lo cual probablemente se posibilitó que productos textiles de los qaraqara llegaran a los chané.

Luego los incas establecieron sitios de su dominio en los llanos (Saypurú, Samaipata y Guanacos). convirtiendo a los chanés en sus vasallos para que junto a pobladores andinos trabajaran como mitimaes en las minas de los llanos. Los relatos históricos refieren que, como estrategia de dominio, gran cantidad de tejidos incaicos cumbi fueron dados al lider chané Grigotá, con lo cual los chané conocieron textiles de calidad y técnica compleja y profundizaron sus relaciones con los qaraqara.

Esos años llegaron grupos masivos de migrantes tupi-guaraníes, se enfrentaron con los incas y aliados en búsqueda de los metales preciados, y dominando a los chanés dieron lugar a un complejo mestizaje chané-guaraní del cual surgen los chiriguanaes o chiriguanos. En este proceso los guaraníes aprendieron a tejer en telares arawak.

Luego llegaron los españoles a este territorio, también en busca de las minas incas y tras periodos de negociación y enfrentamiento, los españoles vencieron a los chiriguanos en Kuruyuki.

En esos largos años de conflicto los chané arawakizados y los mestizos descendientes, se refugiaron en inmediaciones del Parapetí, se denominaron isoseños y cultivaron elementos culturales particulares como el tejido, cuyo desarrollo ocurre a partir de la recreación de las influencias de los qaraqara, los incas y los guaraníes. 

Tiempos modernos

Con la llegada de los españoles a tierras bajas y la fundación de Santa Cruz (1561) en los tiempos modernos inicia la expropiación de territorio indígena y aunque algunos líderes indígenas reclamaban a autoridades españolas y recibían algún apoyo, la mayor parte de los habitantes nativos fueron esclavizados.

En este periodo en 1925 se da lo que se denomina “democratización del tejido”, cuando los líderes isoseños a fin de costear los trámites legales para la titulación de las tierras agrarias, impulsaron para que las mujeres de élite enseñaran a todas las mujeres el arte textil, así diversidad de productos fueron comercializados, llegando a convertirse los textiles en la principal fuente de ingresos para sustentar los costos que implicaban estas largas gestiones, con lo cual la práctica textil dejó de ser de la élite y se popularizó.

Casi de inmediato aparecieron las iglesias evangélicas en el Isoso, y al tomar cuenta de la actividad textil organizaron grupos de mujeres de la iglesia para que tejieran a manera de “ofrenda”, sustentando hasta el presente con la venta de estos tejidos, no sólo la sede del Isoso sino también las filiales regionales y nacional.

Seguidamente apareció la influencia de la iglesia católica que, a través de la religiosa Carmen Julia, organizó grupos de mujeres en torno al tejido y ayudó a su comercialización nacional e internacional, incidiendo en aspectos organizativos solicitando la incorporación de nuevos productos tejidos.

Por último, en tiempos más recientes surgieron las instituciones u ONGs, la más relevante CIDAC-Artecampo colaboró en la organización de una Asociación de tejedoras, la mejora inicial en los materiales e instrumentos textiles y los precios de venta, aunque al presente estos se cuestionan; siendo evidente su agenciamiento al introducir nuevos patrones en la estética de combinación de colores, quebrando con ello los valores de combinación de colores existentes en los tejidos antiguos considerados “sagrados”.

Motivo textil Yasitata

Significaciones Karakarapepo según tejedoras y comunarios

En la 2ª parte de esta exposición y para dar pie a las textualidades, pasaré a compartir las significaciones dadas por tejedoras y comunarios respecto al tejido Karakarapepo y Moise.

En el caso del tejido Karakarapepo, primero aparece el señalamiento de que el fondo granulado del tejido Karakarapepo es la representación del conjunto de estrellas y astros del cielo. Luego el rombo grande también denominado Karakarapepo para las tejedoras representa estrellas mayores, precisando algunas que se trata de Yasitata la estrella mayor. Para otras tejedoras el rombo grande representa la Capitanía o sea la instancia organizativa mayor de los isoseños, mientras otros rombos y formas menores interiores representarían las organizaciones secundarias ya sea de mujeres, iglesias, jóvenes y otros. Por último, las líneas oblicuas representan siembra, cosecha y actividades agrícolas, mientras el zigzag que casi siempre se teje a los lados del rombo, representa la víbora para unas y para otras los caminos del Isoso.

Estilo textil moise

Significaciones de Moise según tejedoras y comunarios

En el caso del tejido moise, las tejedoras señalan que los motivos representan lo que ve (árboles, maíz, agua, etc.) representando elementos del medio ambiente natural, como también pueden ser representados otros motivos (tinaja, máscara, frutas, letras etc.) que son objetos del medio ambiente social. Las tejedoras expertas dicen que estos motivos no poseen significación particular, pero están asociados a mboi, como señala el nombre de moise que viene de mboi (vibora en guaraní), considerada la “dueña” de los diseños tanto de moise como de karakarapepo. 

Gramatología Sumbi

Las significaciones vistas sugieren que en la práctica textil están presentes huellas o trazos de elementos del cosmos, la naturaleza y la vida social, expresados a través de las nociones de sumbi, moise y karakarapepo, Por lo cual en la tercera parte de esta exposición, presentaré la gramatologia enunciada en cada noción según diversas fuentes.

Primero la gramatología de sumbi sólo fue referida por pocas tejedoras mayores expertas y ancianos, si bien Sumbi Regua es el nombre de la asociación de tejedoras, en el Isoso sumbi significa una armazón o mezcla de muchos colores en el tejido y también un tejido “con conocimiento”.

Mientras, en la contrastación bibliográfica un grupo de investigadores señala que sumbi es una denominación antigua poco conocida que abarca el tejido en general con motivos similares a karakarapepo, y que se trataría de un tejido sagrado dado por seres sobrenaturales.

Yendo más profundo, otros autores señalan que se trataba de un tejido con símbolos y códigos sólo conocidos por tejedoras de la élite, cuyos motivos se relacionaban al mundo cósmico y espiritual y representaban motivos telúricos con víboras mitológicas, expresando el sumbi la visión de mundo y espiritualidad de los guaraní en relación a los 3 mundos sagrados (abajo-centro-arriba) así como el tránsito bien-mal y su relación con los mitos de origen de los guaraníes.

Gramatología Moise

La gramatologia de moise la investigamos desde distintas fuentes. Las tejedoras, además de lo ya señalado respecto a la víbora, destacan la importancia de “soñarse con víbora” porque sería una indicación de los colores y motivos a tejer antes de iniciar un tejido, según como se presente tanto en tejido Moise como para Karakarapepo.

Buscando analizar la importancia de la figura de la víbora, desde la revisión documental encontramos lo siguiente entre los investigadores.

Un grupo destaca la asociación víbora-arco iris y la relación de éste con el fin de lluvia, mostrando que estas creencias son compartidas con otros grupos (chanés de Itiyuro Argentina). Resaltando todas las referencias el carácter restrictor pero también la ambivalencia ante esta figura.

Riester (1998) encuentra que el llamado “Principio de la víbora” le otorga carácter divino como dueña de los montes que a su vez transmite poderes de brujería; asociando su presencia con el cuidado y temor en momentos vinculados a la procreación entre las mujeres. Asimismo, refiere la presencia de la víbora en mitos guaraní, cuyo relato muestra la transferencia de poder que otorga la víbora al humano.

Por su parte Villar (2005) profundiza señalando que la función regulatoria comprende prohibiciones que aseguran la custodia de ámbitos cosmológicos y sintetiza las ideas de poder, regulación y conocimiento e interviene en la dinámica de fuerzas y relaciones entre niveles de arriba-centro-abajo, llegando a denominarla “custodio de la tenacidad de una cosmología”. 

Gramatología Karakarapepo

La gramatología del Karakarapepo de acuerdo a las tejedoras y según lo ya visto en los significados, se sintetiza en la asociación del rombo principal con una estrella como también con las formas organizativas. Además, la denominación del Yasitata textil refuerza la idea de alusión a una estrella mayor, como también a un ave o sus alas.

Profundizando el análisis a este respecto entre los investigadores, encontramos quienes señalan que la terminología karakara-pepo se referiría al ave carancho como también a los Qaraqara de tierras altas como resultado de las influencias andinas. Visión refrendada por la similitud existente de este estilo textil con los diseños vallegrandinos (antigua zona chané e inca).

Por su parte Combes postula la oposición estructural complementaria de elementos asociados a los dos estilos textiles:

                                                                         Karakarapepo         Moise
                                                                Ñandú                     Vibora
                                                                Via láctea                Arcoiris
                                                                Noche                     Dia

Otros estudiosos refieren la presencia del ñandú en los mitos a partir de la comprensión de la visión cosmológica de los guaraníes, según la cual Yandurapé o la vía láctea es el camino del ñandú; visión que compartida con los vecinos visualiza al ñandú en la bolsa de carbón o formado por estrellas (como esquematiza Nordenskiold).

Lehmann-Nitsche (1921) hace una anotación importante al señalar que la interpretación de la cruz del sur como la cabeza del ñandú es una visión particular de los chanes chiriguaranizados y diferente a otras culturas de Sudamérica, sin embargo, bajo la influencia misional, los descendientes chiriguanos interrogados por él en 1921 habrían separado el ñandú del camino, denominando a la cruz austral tan sólo yastáta cruzu y que en el actual Isoso en 2015 cuando nosotros investigamos, permanecía sólo como Yasitata entre las tejedoras. Rastros de estas visiones aún permanecen en los mitos de origen de los guaraní, particularmente en el mito de las Pléyades.

Motivos textiles y alteridades

Retomando las nociones de alteridad entre grupos sociales y culturas de Levinas y Dussell, analizaremos la incidencia de otredades en el diseño de motivos textiles isoseños.

Nordenskiöld fue el primero en plantear incidencia de otras alteridades en los tejidos chané al afirmar: Hace muchas generaciones, algunas mujeres chanés aprendieron de una quichua a tejer diseños… etc. ¿Sería esto resultado de la influencia de mujeres inca en Saypurú y Guanacos? pregunta Combes. Para responder nosotros buscamos investigaciones de los motivos textiles antiguos de rombo /zigzag, encontrando lo siguiente:

Rivera (2012) muestra que tejidos arqueológicos de los qaraqara presentaban motivos geométricos (entre estos rombos encadenados y zigzag) afirmando además que en el siglo pasado en Yura aún se tejían prendas de hombres y mujeres con motivos de rombos encadenados, usadas para cambio de autoridades políticas, sugiriendo la asociación del rombo a figuras de autoridad e identitarias.

En tanto Gisbert (2013) señala que los tejidos Macha (de Potosí) que descienden de la gran federación prehispánica de los qaraqara, poseen motivos geométrico abstractos de rombo, zigzag y hexágono que expresan conceptos de espacio y fecundación cósmica.

Mientras Ortiz y Combes reconocen la influencia andina en la textilería isoseña, advirtiendo no olvidar que se trata de una conjunción entre lo andino, chané y guaraní.

De todo esto se puede concluir que, los motivos geométricos del estilo karakarapero emergieron en tiempos anteriores a la colonia, a través de un proceso histórico que partiendo de la herencia textil chané, habría adoptado configuraciones textiles de las alteridades qaraqara e inca, convirtiéndolas y transformándolas en diseños textiles peculiares que representaban la visión cósmica de la nueva cultura chané-guaranizada, que posteriormente se denominó isoseño-guaraní.

Mecanismos de mediación de las otredades

El rastreo de las huellas de la práctica textil isoseña y su analítica permite plantear que la mediación de las otredades (etnias) con las que se relacionaron los chané, en el caso de los motivos textiles, tuvo lugar gracias a los siguientes mecanismos:

El 1° sería el conocimiento de técnicas de diseño textil de formas geométricas con significado (simbólico y sagrado), el cual centrado en las figuras del rombo y zigzag, habría sido dado por la alteridad de los qaraqara y fortalecido y cualificado su aprendizaje por el relacionamiento con la otredad inca.

El 2° sería el empleo de códigos textiles diseñados para distinguir linajes de familia o estrato social, plasmados en los tocapu de la otredad inca, lo cual explicaría el hecho de que antes de la “democratización del tejido”, los motivos sagrados del textil isoseño sólo eran conocidos por tejedoras de la “casa real”.

El 3° sería la elaboración de una rica simbología cósmica por parte de la alteridad guaraní, la cual relaciona representación cósmica y mitos de origen de esta cultura, conjuncionando lo chane y lo guaraní en un complejo simbólico cósmico bastante elaborado.

El 4º es la articulación de la visión de los tres mundos (arriba-centro-abajo) con las figuras de la víbora y el ñandú, resultante también del mestizaje chane-guaraní.

El 5° y ultimo mecanismo sería la adecuación a las pautas y expectativas de las otredades, es el caso de la adecuación a la estética e innovación de objetos solicitados por las otredades karai en tiempos modernos y aprendidos principalmente a partir del agenciamiento de CIDAC-Artecampo.

Familia de tejedoras de Iyovi

Conclusiones

Nuestra investigación gramatológica permite concluir que la cultura emergente en el Isoso habría encontrado en el diseño textil, un recurso cabal para inscribir (es decir “escribir”) textualidades socioculturales, que en nuestra interpretación teórica serían las siguientes:

1ª Textualidad: La visión guaraní de la representación de los mundos de arriba-abajo-centro, aparece en los tejidos isoseños antiguos considerados sagrados, como una textualidad expresada a través del diseño de los espacios textiles y manejo de colores y su asociación tanto a las figuras míticas de la víbora y el ñandú como su relación con los mitos de origen de los guaraníes.

2ª Textualidad: Las otredades qaraqara, inca, guaraní e incluso los blancos, incidieron de tal manera en la configuración textil, que llegó a ser constitutiva del nuevo producto cultural. Las huellas de estas otredades, se expresan en la propia terminología textil, así las denominaciones karakarapepo y sumbi, sintetizan tanto la ancestral incidencia de las culturas de tierras altas, como su adecuación al idioma y marco cultural guaraní.

3ª Textualidad: Las textualidades presentan variantes y combinaciones del pasado al presente. perviviendo elementos de significación antiguos con actuales y contemporáneos Así la textualidad más antigua referida al karakarapepo como el ñandú cósmico es combinada con la aseveración de que también representa formas organizativas.

4ª Textualidad: La práctica textil a lo largo de su historicidad ha sido articulada al manejo del poder y a las formas de organización política y social adoptadas. Así antaño motivos textiles considerados sagrados sólo eran conocidos y diseñados por la élite y en la actualidad el textil representa a la organización de la Capitanía y es usada social y políticamente.

5ª Textualidad: La práctica textil está estrechamente ligada al desarrollo personal y social de las mujeres, situando a las tejedoras como las artistas que a través de sus manos construyen textualidades referidas a los valores de su cultura y sociedad.

Esta construcción de textualidades hecha por mujeres estaría tan difundida, que en la actualidad el motivo karakarapepo ha pasado de ser la representación de la cultura isoseña a ser un emblema que representa instancias locales y regionales e incluso se asemeja a distintivos nacionales. Pese a ello se desconoce su significado y su historia; por lo cual espero haber contribuido al menos en parte, con esta investigación gramatológica.